FAHMI ALQHAI

A PIACERE

Instrumento dominante, en sus infinitas variantes, del panorama musical europeo durante siglos, el declive de la viola da gamba junto al del mundo aristocrático de finales del siglo XVIII no sólo la condenó a una larga época de oscuridad sino que fijó en el imaginario colectivo una determinada estética, la de su última etapa de esplendor en la Francia de Luis XV: un instrumento íntimo, decadente y melancólico; y tal imagen sigue aún vigente en la actualidad como su esencia primera.

Sin embargo –sin obviar, claro está, el atractivo de esa estética, ese repertorio y su modelo del instrumento– suele quedar en un segundo plano la infinidad de tipologías, estilos interpretativos y repertorios que asumió la viola durante sus casi tres siglos de reinado: entre sus inicios asociados a los música morisca en España y el virtuoso repertorio berlinés del XVIII, pasando por las disminuciones italianas y el repertorio popular inglés del XVII, la viola se prestó a todas las formas, tamaños, orgánicos y afinaciones imaginables: desde el pequeño quinton a los grandes violones; del cantable jeu de mélodie a los ricos acordes del jeu d’harmonie; desde la lyra viol y sus infinitos settings a la resonante viola de siete cuerdas de Sainte-Colombe; desde el repertorio a solo al papel de continuista, al consort inglés, los conjuntos mixtos con violines alemanes, los dúos a voces iguales, los conciertos con orquesta…

Posiblemente fue esto lo que me atrajo más del que sería mi instrumento: que nunca hubo uno igual al otro, que nunca se estandarizó, que nunca se dejó domesticar como ocurrió con los demás que se estudian hoy en los conservatorios. No hubo sonoridad, clase social o estilo musical al que la viola fuera ajena, y más que de un instrumento tendríamos que hablar de todo un mundo de instrumentos: así nos lo revela la iconografía histórica, esto es, las decenas de pinturas y grabados que la retratan, en los que jamás se repite un modelo. Apenas encontramos entre ellas más rasgos invariables que ser viola (un instrumento de arco) y da gamba (tocado entre las piernas), y los demás mutaban de ciudad a ciudad, del palacio a la calle, de músico a músico.

FAHMI ALQHAI

Las generaciones de violagambistas de la segunda mitad del siglo XX, con el padre de la viola da gamba moderna, Jordi Savall, como vanguardia y faro, recuperaron muchos de esos mundos y sonoridades y la prepararon para asumir sus capacidades como miembro de pleno derecho del instrumental contemporáneo: erróneamente percibida en ocasiones –tristemente tantas veces por los propios violagambistas– como instrumento técnicamente limitado respecto a otros, por el contrario es mucho más flexible y potencialmente tan completo y complejo como cualquiera de ellos, a los que no necesita imitar pero con los que sí puede, y debe, competir.

A nuestra generación de violagambistas corresponde romper barreras –seguramente más mentales que reales: sólo el perseverante trabajo puede demostrarlo– y entregar a la siguiente las herramientas técnicas y la valentía artística que eliminen de una vez para siempre cualquier atisbo de complejo de inferioridad, muchas veces disfrazado de misticismo y esoterismo, sin renunciar por ello a la singularidad de un instrumento lleno de recursos particulares. La viola canta, la viola acompaña su canto; la viola llora, se queja y sufre, pero la viola también grita, rasga y duele; es sol y luna, día y noche… Eso sí: para ver, sentir y sacar del instrumento toda esta gran paleta de colores hay que definitivamente salir de la cabaña de Sainte-Colombe –no quiero decir olvidarla– y mirar un nuevo horizonte donde nuestro destino sea el arte tout court, la música sin apellidos, y salga de nosotros la necesidad primera del músico: el amor por esa maravillosa musa que es la viola, la fusión con ella para transmitir bellezas y emociones.